MUSIKWIRKUNGS-FORSCHUNG, MUSIK UND BILDUNG

MUSIC THAT WORKS - (MUSIK DIE WIRKT)

Springer Wien, 2009 - Herausgeber

Einleitung

 

Als Präsident der I.M.A.R.A.A., die den Kongress Mozart&Science 2006 in Baden bei Wien (1.-4. Oktober ) angeregt und das Programm gestaltet hat, freue ich mich über das internationale Interesse an diesem ersten Kongress der interdisziplinären Musikwirkungsforschung in Österreich, den das Land Nieder-Österreich ermöglicht hat. Die I.M.A.R.A.A (International Music and Art Research Association Austria) wurde 2003 in Wien als Plattform für Institutionen gegründet, die als eigenes Ziel wie das der Zusammenarbeit die interdisziplinäre Musikwirkungsforschung für Musikpädagogik und Musiktherapie proklamierten. Für Mozart&Science 2006 haben die Mitglieder der I.M.A.R.A.A. ihr Fachwissen, ihre internationalen Netzwerke wie ihre Arbeitskraft ehrenamtlich eingebracht.

 

1. Musiktherapie und Qualitätsforschung

Der vorliegende Band ist jedoch nicht die Dokumentation des Kongresses Mozart& Science 2006. Dieser umfasste Beiträge aus Biologie, Chemie, Mathematik, Pädagogik, Psychologie, Soziologie und Medizin, um über die Erkenntnisse heutiger Musikwirkungsforschung zu diskutieren und für alle Disziplinen Perspektiven aus anderer Forschungssicht auf das Thema Musik anzuregen. Gerade die Brücken zwischen Chronobiologie und Neuropsychologie, zwischen Musiktherapie und Neurologie, zwischen Public Health und Spiegelneuronenforschung, zwischen Musikpädagogik und Emotionsforschung hielten wir für aussichtsreich, um auf eine anthropologisch komplexere Perspektive der psycho-physiologischen Musikwirkung hinzuweisen. Die daraus entstehenden Debatten wird man auf weiteren internationalen Kongressen verfolgen können – wir entschlossen uns für diesen Band aus den 35 Kongressvorträgen vierzehn auszuwählen, die in Grundlagenthemen, neuen Forschungsbeiträgen und Berichten aus der Praxis auf die präventive und therapeutische medizinische Perspektive der Musikwirkung fokussieren.

 

2. Musiktherapie und Medizin

Vielleicht ist es nur ein Problem der österreichischen Medizin, dass Musiktherapie so schwer den angemessenen Platz in der medizinischen Therapie findet – denn blickt man auf Arbeiten von Oliver Sacks und Conchetta Tomaino (Beiträgerin im vorliegenden Band) schon aus den 90 Jahren, sieht es z.B. für USA anders aus. In vielen Kliniken ist dort heute Musiktherapie Standard. Aber dazu gehört wohl auch, dass sich Musiktherapie medizinischen Leistungskriterien stellt und daher die Wirkungen und Funktionsweisen ihrer Anwendung nachweist. In USA scheinen Pflegewissenschaft, Musiktherapie und Neuropsychologie mit Studien zu wetteifern.

Österreich kann inzwischen auf ein Musiktherapiegesetz schauen, das der Österreichische Nationalrat 2008 verabschiedet hat. Hier werden Ausbildung wie Anwendungen geregelt. Doch zeigt der Blick nach Deutschland, welcher Anstrengung es bedarf, musiktherapeutische Leistungen in heutigen Medizinstandards zu plazieren, in Fallpauschalen (DRG) unterzubringen oder mit einem international anerkannten OPS (Operationen Prozeduren Schlüssel) zu versehen. Beides geschieht vor dem Benchmarking der Evidence based Medicine (EbM), die im Bereich der ambulanten wie stationären Leistungen Behandlungsqualitäten nach klinischer Erfahrung und außenliegender Forschung fordert. Dies geschieht in Studien unterschiedlicher Qualitätsstufen – von Level IVb, der Meinung respektierter Experten bis zu I, der Meta-Analyse über zahlreiche randomisiert-kontrollierte Studien.

Hier liegen die Qualitätsmargen von Musiktherapie als Intervention, die von psycho-soziale bis zu psycho-somatischen gesehen werden können – auch davon ist in diesem Band im Beitrag von Cheryl Dileo die Rede. Allerdings muss Musiktherapie auch Ihre Mittel gut definieren – eine Cochrane Meta Studie über xx Studien zur Schmerztherapie mit Musik macht deutlich, dass in den seltensten Fällen das Mittel der Wahl, die Musik nämlich, ausreichend qualifiziert wird und sich kaum eine Aussage über ihren Anteil am Heilungsvorgang sagen lässt.

Unsere Auswahl der Beiträge für den vorliegenden Band wie auch der 2. Kongress der interdisziplinären Musikwirkungsforschung Mozart&Science 2008 verfolgen das Ziel, Grundlagenwissen der Musikwirkung in entwicklungspsychologischer, neuropsychologischer und chronobiologischer Hinsicht darzustellen, internationale Beispiele der Musiktherapie aufzuführen und Forschung vorzustellen, die nach Qualitätsklassen der Scottish Intercollegiate Guidelines Network (SIGN) in EbM von Level IVa bis II reicht. Mit der englischsprachigen Druckfassung soll die Positionierung international für den erweiterten Forschungsansatz in der Musiktherapie erfolgen. Damit rückt auch für die hiesige Anwendung (und Ausbildung) die Debatte um Qualitätskriterien und Qualitätssicherung näher, wie sie international gültig ist. Sich diesen Kriterien zu stellen und sie zugleich für die Musiktherapie zu diskutieren und zu definieren, ist die Absicht des Bandes wie des Kongresses.

 

3. Musikwirkungsforschung in Österreich

Benchmarking und Qualitätssicherung sind wichtige Ziele der Musiktherapie, in Österreich gerade aufgrund des gesetzlichen Rahmens und weil hier eine staatliche und universitäre Ausbildung zur Musiktherapie höchstes, auch international vergleichbares Niveau in Forschung und Lehre nahelegt.

Denn immerhin kam aus Österreich, 1973, einige Zeit vor der „Decade of Brain" in den USA, ein international beachteter Aufbruch in die interdisziplinäre Thematik Gehirn und Musik. „ Physikalische und Neurobiologische Grundlagen der Musik, war der Titel, unter dem der Physiker Juan G. Roederer im Carinthischen Sommer, Musikfestspiele am Ossiacher See in Kärnten, eine Pioniertat inszenierte. Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Diana Deutsch merkt dazu rückblickend 2004 an „ ... A series of interdisciplinary workshops on the Physical and Neuropsychological Foundations of Music...were held in Ossiach, Austria [during the Carinthian Summer festivals], and it was at these workshops that many of us learned for the first time, and with great excitement, about studies on music that were being carried out in each other's fields. It became clear at these exhilarating workshops that an interdisciplinary study of music, with input from music theorists, composers, psychologists, linguists, neuro¬scientists, computer scientists, and others, was not only viable but even necessary to advance the understanding of music". Juan G. Roederer schrieb danach das Standardwerk der Psychoakustik und blieb dem Thema bis in die Emeritierung treu. Wir freuten uns, ihn als Festredner des ersten Kongresses gewinnen zu können.

Seine Workshops, noch bis 1985 fortgeführt, sprangen thematisch über auf einer Forschergruppe um Gerhard Harrer und W. J. Revers an der Salzburger Universität, die Unterstützung des Österreichischen Dirigenten Herbert von Karajan gewann und mit diesem in Salzburg auch neuropsychologisch experimentieren konnte. Nachdem sich erstmals J. Doigel (Über den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf, 1880) mit der Wirkung von Musik auf körperliche Vorgänge beschäftigte, zeigten 100 Jahre später die Salzburger Forscher über Gehirn- und Hautableitungen, wie eine psycho-physiologische Resonanz auf Musik durch Messungen deutlich werden kann, dies in einem Feld psycho-somatischer Forschung und Theoriebildung. Die Steuerung des Vegetativums durch Musik– hier erfolgten vor knapp 30 Jahren frühe Messungen zum Autonomen Nervensystem, die heute international medizinische Praxis sind und durch neue Generationen von HRV-Messgeräten bald zur populären Medizinpraxis für jedermann gehören dürften.

Der Neurologe Hellmuth Petsche an der Wiener Universität verfolgte die Frage, wie sich Musik im Menschen zeigt, seit 1974 mit EEG Messungen, später in internationaler Zusammenarbeit mit den Laboren in Irvine, CA. Er wurde bei Gordon Shaw und Francis Rauscher Zeuge dessen, was als Mozart-Effekt später einen großen Einfluss auf die Neuropsychologie haben sollte. Petsche wandte sich der systematischen EEG Forschung zu, als diese noch ohne Computer arbeitete und den Wert systematischer Hirnwellenmessungen kaum erkannte. Der Auftrag der 1978 gegründeten Herbert von Karajan Stiftung, die wissenschaftliche Leitung zu übernehmen machte ihn zum frühen Vertreter neuronaler Musikuntersuchung mit EEG Ableitungen in Österreich: er fand die intensivere Vernetzung von verschiedenen Hirnregionen beim Musikhören, signifikante Unterschiede in der Verarbeitung von Musik bei Musikern und Nichtmusikern - bei ersteren erlaubten die Auffälligkeiten im Frequenzbereich oberhalb von 30Hz Hinweise bereits den Schluß auf stark kognitive Leistungen. Die Arbeiten von Stefan Koelsch und Peter Vuust zur Musikverarbeitung im Sprachzentrum und der Semantik von Musik sind eine spätere Bestätigung in Zeiten der Magnetresonanztomographie. Petsche konnte mit seinen EEG-Studien bereits „Musikalität im Gehirn" identifizieren und Howard Gardeners Intelligenzkonzeption folgend konnte er darauf verweisen, dass Musikintelligenz vermutlich am stärksten auf die allgemeine Intelligenzentwicklung zu wirken vermag.

Mit Petsches Arbeiten ist die letzte österreichische Stimme im internationalen Konzert der Musikwirkungsforschung aus dem Aufbruch der siebziger Jahre genannt. Denn während heute allenthalben in der Welt Kongresse über Musik-Perzeption und Kognition gehalten werden, über Neuroscience and Musik, zeigte sich ansonsten an Österreichs Hochschulen und in der Forschung wenig Interesse für den internationalen Wissenschaftsaufbruch in Sachen Musikwirkungsforschung und Musiktherapie.

Impulse kamen 1995 durch den Musiktherapeutischen Kongress der Psychologie an der Universität Wien, der auf Dr. Gerhard Tucek und seine Arbeit mit Ethnomedizin zurückging, dann von der verantwortliche Arbeit von Ingrid Haimböck als Leiterin des Karajan Centrums bis 2006 in Wien. Sie trug das Vermächtnis dieser Forschung als Karajan Stiftung weiter und förderte Studien von G. Bernatzky aus Salzburg, Symposien von Hellmut Petsche in Wien oder eine universitäre, interdisziplinäre Vorlesungsreihe. Zu erwähnen sind noch die Arbeit von K. Vanecek, Musikpsychologe der Wiener Universität und das Musikbildungs-Symposium „Musik als Chance" 1998 in Salzburg durch Jutta Unkart-Seifert initiiert.

Ab 2001 konnte die junge Universität Mozarteum in Salzburg Musikwirkungsforschung in wieder aufzunehmen.

Die Zeiten von Rektor Revers und Prof. Harrer waren in Salzburg lange vorbei - um so erfreulicher, daß 2005 erstmals wieder in Salzburg, nach einem ersten internationalen Kongress Mensch und Musik 2002 und dem Grundlagendforschungsprogramm Mensch und Musik, in dem die Salzburger Universitäten von 2003-2006 kooperierten, ein Kongress der österreichischen Musikwirkungsforschung gehalten werden konnte, der alle älteren und jüngeren Forscher zusammenbrachte. Diese Initiative ging in Salzburg nach einer unseligen Universitätspolitik gefördert durch das Universitätengesetz von 2003 bereits 2006 wieder zugrunde, führte aber indirekt dazu, die I.M.A.R.A.A. in Wien zu gründen (heute Nieder-Österreich) und eine bis heute andauerndes Forschungsprogramm der Musik Medizin der Salzburger Paracelsus Medizin-Privatuniversität zu begründen. Dessen Leiterin, Vera Brandes, präsentiert in diesem Band die wohl erste österreichische Studie zur Musiktherapie nach Kategorie II der EbM – ein Anforderungsgrad, der in der Musiktherapiewirkungs-Forschung auch international bislang selten erreicht worden ist.

 

4. Kunst und Musiktherapie, Katharsis und Heilung – psychosomatische Perzeption?

Eine Überlegung zum Verhältnis von Musik als Kunst und Musik als Therapie, zur Perception, Musikwirkungsforschung und zur therapeutischen Form von Kunst sei angefügt. Meine Erfahrungen und Beobachtungen mit künstlerichen Formen und Praxis sammelte ich 25 Berufsjahren als Dramaturg, Festivalpräsident, Theaterleiter, Regisseur und Kurator in kommunalen Theatern und Konzerthäusern Süddeutschlands und als Kulturmanager der Baden Württembergischen Landeshauptstadt Stuttgart. Mehr und mehr verlagerte sich die kommunizierte Bedeutung dieser öffentlichen Aufführungen in die Privatspähre, wenngleich die Ausgaben im Kulturbudget der öffentlichen Haushalte für Theater, Oper, Konzert, Tanz und Festival den Löwenanteil bereithalten. Heute wird hier gerne der erfolgreiche „Return of Investment" herausgestellt – aber den kennt jedes wirtschaftliche Handeln. Ich mußte mich fragen, welche Botschaft die so präsentierte Kunst für die Zuschauer, ihr Verständnis für sich selber und für die Gesellschaft, in der sie leben, eigentlich hat?

Sollte denn die ganze Kunst mit ihrer jahrhundertealten Debatte der „Katharsis" oder der ästhetischen Bildung für den Einzelnen am Ende nicht mehr sein können als elaborierter Unterhaltungs- und Bildungsbetrieb für knapp 7% der Gesellschaft? Dies mit einem 200 Jahre alten Repertoire im Musikbetrieb, einer Ästhetisierung von Schauräumen, die kaum mehr „Katharsis" als hohes Ziel der Menschenbildung kennen und ihre eigene Ästhetik anderen Medien nachbilden, mit Vernissagen zwischen Bedeutungskult oder Investitionen in einen Produktmarkt der Unikate – mehr dem value treasure zugeneigt, statt der Bildgebung für das menschliche „Sein".

Vielleicht eine sehr europäische, romantische Perspektive, die aus der historischen Tatsache der enormen Zahl dieser Einrichtungen auf unserem Kontinent und ihrem öffentlichen Unterhalt auch auf öffentliche Bedeutung und Botschaften schließen möchte.

Dagegen stehen die Massenmedien der heute digitalen , globalen Kunst"schöpfung" und -industrie – hierher, aus den TVs, den Cinemas, den Googles und Youtubes des Internets kommen heute die Bilder für die Welt, die Musik der Strassen und Strände und die Geschichten, die man international erzählt und versteht.

Es zog mich daher zum Dialog von Wissenschaft und Kunst, um das Verhältnis von Kunst, Katharsis und Therapie zu verstehen, nachdem meine Arbeiten in den Festivalprogrammen und Aufführungen immer mehr therapeutische Formen suchten.

Als „Perception" ist heute international das Forschungsgebiet gekennzeichnet, dessen Gegenstand die Wahrnehmung der Welt durch die Sinne ist. Wahrnehmung der Welt, wie wir sie als Menschen auf unserem Bildungsweg vom Baby bis zur Berufspraxis erleben und lernen, setzt uns in eine Dichotomie zwischen einem „1. Sein", das ich als das vorverbale Empfinden unserer menschlichen Existenz über das Tor der Sinnesorgane beschreiben möchte. Wir lernen mit allem, diesen Sinneseindrücken zu vertrauen, sie als wahr zu nehmen, denn so lernen wir ja die Welt kennen und schätzen unser Verhältnis zu ihr ab. Dann kommt das nachträgliche sprachliche Benennen der Gegenstände, der Beziehungen zu ihnen und anderen und das Bewerten der Empfindungen dabei.

Das vorverbale Empfinden mit Haut und Haaren und das verbale zusammen sind auch wieder „Sein", aber nächster, 2. Ordnung. Ein „Abbild" - aber eines mit Resonanz unserer Sinne. Erst habe die Kinder Mühe, die passenden Wörter mit den Dingen oder Vorgängen richtig zusammenzubringen, wenn sie es dann richtig begriffen haben, beginnen sie uns Gechichten zu erzählen, wobei sie die Dinge und Vorgänge in neue Beziehungen setzten. Das Abbild der Sprache bringt das Spiel - und dennoch bleibt es auch immer im Körper mit der Wahrnehmung durch die Sinne verbunden und mit den Empfindungen, die wir haben. Wir führen nun ein Doppelleben – was wir hören und sehen und fühlen ist das eine (Sein) – was wir davon sagen oder auch vom Sagen sagen, ist das andere (Sein). Im Grunde scheint es einfach, aber es zeigt sich in der ganzen anthropologischen Entwicklungsforschung, wie komplex und diffenziert unsere psycho-physiologischen Kapazitäten diese Beziehungen entwickeln können. Denn wichtig scheint mir hier festzuhalten, dass dieses „2.Sein" unsere wirkliche menschliche Existenz und ihre Virtousität ausmacht.

Diese „anthropologische" Besonderheit der „perception" von „1. Sein" und „2.Sein" lässt uns als Gattung immer wieder das Paradoxon unseres Lebens zwischen Tat und Wort, Sein und Erkennen, Wahrheit und Wissen, Einheit und Abspaltung erleben.

Denn mit Symbolen, die als Töne und Wörter, Bilder und Darstellung, das „2. Sein" der kennzeichnen, können wir dieses syntaktisch-semantisch mit Wörtern und unserer Wahrnehmung durch die Sinne neu fügen. Jeder, der einen Roman gelesen hat, dass wir aus den Seiten eines Buches formlich die Stadt, die Morgenstimmung, den Geruch des Markes, die Menschen, die sich dort bewegen usw. sehen, spüren, riechen, empfinden. Dabei sitzen wir vielleicht in der Straßenbahn und fahren zur Arbeitsstelle – weit entfernt von dem Ort, der uns mit Worten vorgestellt wird.

Soweit wir mit den Sinneseindrücken – und den Körperreaktionen - selber in diesen Symbolen semantisch präsent sind, wirkt der Symbolgebrauch, seine Wahrnehmung, auch ganz direkt auf unser Sein selber. Die Sprache, ein Klang, ein Bild, eine Bewegung – die Symbole der Künste - rufen Reaktionen in uns auf, die heute die Neurobiologe sogar als Aktivierung entsprechender Hirnregionen feststellen kann. In dieser an sich schon alten Beobachtung sind das Katharsiskonzept und die wirkungsästhetische Konzeption begründet – welche direkte Entsprechungen man heute dazu auch im menschlichen psycho-physiologischen Bauplan finden mag.

Es ist sogar anzunehmen, dass wir entwicklungsgeschichtlich unsere Wahrnehmungsfähigkeiten erweitert haben – wie die Spiegelneuronen – und psychologisch die Symbolwirkungen im Lauf der Geschichte sinnlich verstärken konnten. Auch ein dunkler Raum mit ein wenig Licht, bunten, bewegten Schatten und Sound läßt wirklich gefühlte Lebensverhältnisse ganzer Familien, Landstriche, Völker vor uns entstehen.

 

Kunst – Symbolsprache für die Sinne - hebt die Dichotomie unserer „Seins" auf und lebt sie zugleich. Wir nehmen mit den Sinnesorganen die Symbole der Kunst auf Bühne oder Podium wahr – den Körper eines Schauspielers – und folgem diesem echten Körper in allen seinen uns bekannten Aktionen aber unter anderer Bedeutung: einer bestimmten anderen Identität, einer Handlung, die sich in einem gesetzten Raum ereignet und dennoch über Landstriche eilt, Empfindungen, die von Wörtern gesetzt und von Körpergesten dargestellt werden – und dennoch gehen wir in Resonnanz, empfinden in uns selber, was uns auf diese Art gezeigt wird. Ein großes Spiel des „2.Seins" - obwohl wir jetzt schon erwachsen sind. – Aber die Kunst ist der Rahmen, dieses individuell wie gesellschaftlich anerkannt zu tun.

Dazu sind Symbole in elaborierter Struktur und Semantik in jeder Kultur entwickelt worden, dazu die Fähigkeit, sich von diesen symbolischen Konstrukten im eigenen „1.Sein" ansprechen zu lassen. Aber jeder Körper eines Schauspielers, jede Farbe eines Bildes, jede Raumausdehnung einer Skulptur oder einer Tänzerin und jeder Ton einer Musik rufen in uns Reaktionen von Stammhirn, autonomen Nervensystem, Muskelspannung und Hormonausschüttung auf.

Von diesem „Spiel" zwischen „1.Sein" und „2.Sein", vor allem unserer Fähigkeit, damit umzugehen, also von der psycho-somatischen „Perception", lebt die Kunst - lebt aber auch die künstlerische Therapie. Denn beide arbeiten mit Symbolen des Seins. Die Kunst ist stärker damit beschäftigt, wie Symbole neu gefügt oder sogar neu geschaffen werden könnten, die Therapie ruft mit dem Einsatz der Symbole unsere Kraft auf, sich mit deren Substanz, dem eigentlichen „1.Sein" zu verbinden. Denn dies ist im Fall der Krankheit aus der Ordnung geraten und macht uns existentiell zu schaffen. Da wir trauniert sind, im „2. Sein" das „1." Aufzurufen und unseren Körper auch wirklich so empfinden zu lassen, geht es der Therapie darum, mit den Symbolen des „2.Seins" das „1." Sozusagen zu re-generieren, wieder eine Ordnung zu schaffen, die Existenz ermöglicht.

Daher ist völlig verständlich, das alles, war Kunst ist, auch zur Therapie verwendet werden kann –nur mit den Symbolen wird zu verschienen Zielen hin gearbeitet und ihre Form und Verbindung sind verschieden.

Hier liegt es nahe, daß Kunst und Wissenschaft ins Gespräch kommen. In der Debatte zwischen Kunst und Kunsttherapie muß man auf das Gemeinsame, nämlich die menschliche Bewußtseinsfähigkeit und -arbeit schauen. Während sie – in der Kunst – ihre eigene Sprache fügt und findet, will sie in der Kunsttherapie das deformierte Sein auf der Symbolebene erreichen und neu formieren. Dazu muss sie das „1.Sein" kennen, also die psycho-physiologischen Zusammenhänge im Körper, die Kausalitäten und Strukturen aller Funktionen. Denn in der Therapie ist es mehr als legitim, diese Funktionen wissenschaftlich zu untersuchen, zu verstehen. Hier gibt es viele Methoden der Annäherung, viele Wege des Verständnisses – aber letztlich sollte angestrebt werden, den ganzen Zusammenhang zu verstehen.

Da die Künste alt sind, teilen sie nicht die Euphorie der Naturwissenschaften, aus jeder Entdeckung ein kausales Prinzip zu formulieren. Ihre Methodik ist vielfältig und so phänomenologisch wie kausal. Wir lernen heute – z.B. in der Psychosomatik – immer mehr zu verstehen, wie Psyche und Physis zusammenwirken. Und wenn Therapie teils mit Imagination arbeitet, um Körpereffekte zu erzielen – so die Eismeerfilme zur effektiven Körperkühlung bei Patienten mit schwerster Verbrennung – so ist es mehr als spannend, zu verstehen, wie der Körper das macht - und was man therapeutisch tun könnte, solche Reaktionen zu induzieren.

 

Die Symbolsprache der Kunst ist hier eine verläßliche Brücke der Wirkung, denn sie arbeitet ganz mit den Sinnesorganen und ohne Metaphysik, bleibt immer körperlich – aber mit dem Vorteil, diesen sowohl biologisch als auch phänomenologisch auffassen zu können. So muss keine „Leib-Seele" Debatte aufkommen, wenn es darum geht, Musikwirkung im Gehirn, im Herzschlag, im Blutkreislauf, in den Drüsenfunktionen und in den Muskelspannungen wahrzunehmen – wohl aber eine psycho-somatische.

Musik wurde aus ganz unterschiedlichen Motiven zu Heilzwecken gemacht – mal folgte sie philosophischen, dann staatspolitischen und dann wieder individuellen Maßstäben. Immer aber muss sie als Symbolsprache mit Klängen, Melodien, Rhythmen ihre Wahrheit in der Berührung des wirklichen, des „1.Seins" suchen. Sie braucht die Wissenschaft, um die Perzeption zu studieren und sich ihrer Wirkung ebenso gewiss zu werden, wie dies bei der Schwester, der Kunst-Musik, ein Wolfgang Amade Mozart sein konnte, wenn er für sein Publikum Arien schrieb, die sie berühren sollten. Hier ist ein Dialog von Kunst und Wissenschaft sehr wünschenswert, denn es scheint fast so, als habe die Musikausbildung, die Musikpraxis, heute noch lange nicht das Bewußtsein dieser Fähigkeiten erreicht. Welch eine Kapazität zur heilsamen Kunst – und welch eine Ignoranz, mit dem Frage, was und wie Musik „bildet" an den Hochschulen reflektierend umzugehen. Ästhetik scheint ein Fremdwort des 18. und 19. Jahrhunderts zu sein, „Katharsis" nur ein Begriff im Unterricht über die griechische Tragödie. Dabei wächst bei allem heutigen Wissen über „Perception" eine ganz große Herausforderung an die Musik, die Hörer, das Hören und die Resonanz neu zu befragen. Der Umfang des biologischen Wissens über den Menschen und der Umfang des Wissens über Musik in den Kulturen und der Geschichte machen heute den Disput über Wirkungsästhetik und Form viel einfacher – wenn er denn geführt wird.

Der Vortrag und Beitrag in diesem Band von Björn Lemmer gibt hier ein schönes Beispiel. Man könnte ihn leichtfertig als biologistisches Urteil zur modernen Musik verstehen – Ligeti gegen Mozart. Versuchsratten hatten bei Musik von Ligeti Stress, der messbar war, und keinen Stress bei einer Musik von Mozart. Doch: Ratten sind keine Menschen, sie hören keine Musik – ihnen macht etwas messbaren Stress und etwas anderes nicht. Was bedeutet das für uns?

 

Menschen spielen mit Stress – und mit Formen, die ihn erzeugen. Warnte die Wissenschaft beispielsweise Anfang des 19. Jahrhunderts noch aufgrund des enormen Bewegungstempos der Eisenbahn mit 25 kmh vor den tödlichen Folgen solcher Beschleunigung, so spielen wir 160 Jahre später mit den Foltermitteln enormster Beschleunigung hingebungsvoll – Uhr, Funk, Telefon, Email, Handheld. Gleichwohl gilt Stress in der Gesundheitsstatistik der WHO als eine der großen Zivilisationskrankheiten mit oft weitreichenden Folgen. Nun ist klar, dass dieser gattungsgeschichtliche Blick noch nichts über die Bedingungen aussagt, die Menschen womöglich zwingen, viel Stress in ihrem Leben zu bewältigen.

Zurück zu Ligeti. Kann Musik im Konzertsaal als Stressor lustvoll eingesetzt werden? Aber ja – „zu viele Noten" musste sich Wolfgang Amade Mozart in seiner Zeit sagen lasse, also Rezeptionsstress für Spieler und Hörer – und Geörgi Ligeti – spielt offenbar mit Stress durch Klänge. Blicken wir im Vergleich auf die Rezeption von „ Le Sacre du Printemps" von Igor Strawinsky seit der Pariser Uraufführung, sehen wir bestätigt – der Stress der Konzertbesucher und Skandal des frühen 20. Jahrhunderts hatte sich zu dessen Ende in ein Erlebnis ekstatischen Musikgenusses gewandelt.

Und Adrenalin-Stöße unter Heavy Metal Musik sind lange Zeit unter Jugendlichen in Gruppen sehr ausdauernd gesucht worden. Dass es dazu eine Chill out Musik gibt, zeigt, wie bewusst eigentlich in der Alltags-Kunst das Spiel mit Psycho-Effekten gespielt wird. Kunst formt zuzusagen auch die Fähigkeit, ihre Symbolsprache wahrzunehmen, d.h. zu verstehen und zu empfinden.

 

Mit diesem Prozeß der „Perception" beschäftigt sich zwangsläufig auch jede Kunst-Therapie, um herauszufinden, ob und wie das verwendete Symbol des „1.Seins" (Sprache, Musik, Bild, Drama) auf den Rezipienten wirkt.

Jede Zeit hat dieses Wechselspiel unterschiedlich beschrieben, heute liegen mit Neuropsychologie, Immunobiologie und der Algorithmik der Mathematik sehr subitile Modelle bereit, um Wirkung zu verfolgen und darzustellen.

Daher ist es mehr als wünschenswert, daß Wissenschaft und Kunst in den Dialog kommen. Sie können wechselseitig ihre Konzeptionen erweitern. Die Kunst gewinnt ein genaueres Rezptionswissen und wie ich mutmaße ein subtileres Verhältnis zum Betrachter oder Hörer, mit dessen Fähigkeiten zum Spiel sie genauer umgehen kann, mehr als das: sie kann – was sie immer war – sein genauer Spiegel werden für Dinge, die er heute an sich erkennen muss, weil sie Zeitfragen menschlichen Verhaltens und der Lebensformen sind. Wissenschaft kann von der Phänomenologie der Symbolsprache lernen. Wie die Fahrzeugbauer Körperdynamik von Tieren abschauten, um mit wenig Widerstand höhere Fahr- oder Flugleistung zu erhalten, so ist heute vermutlich das Modell künstlerischer Perzeption für die Schnittstellen von Gehirn und Computer interessanter als ein Modell aus der Computertechnologie selber. Für das hier angesprochene Thema künstlerischer Therapie kann der Dialog über das Bewußtseinsmodell Kunst Freiheiten nach 2 Seiten schaffen: die Wissenschaft, hier die Medizin, kommt zu einer strukturierten Ganzheit im Verständnis der Krankheit, indem sie den Bewußtseinsweg nachvollzieht, der uns zur Kunst befahigt. Die Kunst verliert die Angst, aufzuhören, wenn sie sich therapeutisch betätigt, denn sie erkennt die gemeinsame Wurzel zur Kunst in der Bewußtseinsfigur des Menschen und prägt von dort ihre Eigenarten ins künstlerische einerseits – ins katharsis-therapeutische andererseits freier und stärker aus.

 

So schließt sich der Bogen zur öffentlichen Bedeutung der Kunst: neben der Schule für die Kinder geht es hier um eine Schule des Bewußtseinspiels aller, in der einerseits lustvoll mit den Schaffungen neuer „Seinfügungen" gespielt wird, um letzltlich die Erfahrung unserer Natur zu erweitern, zu testen, diese in extenso als Möglichkeit, also spielerische Wirklichkeit vorzuführen. Die Künste als Bewußtseinsspiel zu betreiben, auch im Wissen um die Strukturen des menschlichen Bewußtseins, und nicht als Formenvorrat alter und neuer Geschichten: hier liegt eine Perspektive zu einem freien Umgang mit Erfahrungen. Das ist keine moralische Anstalt mehr, eher eine unmoralische, weil aber im bewußten Spiel doch eine Ethische. Wir schauen nicht auf das Abbild der Gesellschaft, blicken wir auf Bühe oder Podium, sondern wir schauen auf das Abbild des Bewußtseins. Das macht einen großen Unterschied, die Kunst so zu gebrauchen. Es macht aber auch frei, die dort gebundenen Mittel dahin zu bringen, wo man sie dringend zur gesellschaftlichen Entwicklung braucht.

Wie groß der Bedarf dazu ist, zeigen die vielen trivialen Formen von Bewußtseins „wissen" die in der Gesellschaft sehr gefragt sind. Dazu ist jede Esoterik zu rechnen, aber auch jede Trivialisierung von Neurobiologie oder Psychologie, hinter denen man solches Wissen vermutet, erhofft. Die Kunst aber hätte es und könnte viele Bereiche befruchten – auch die Medizin mit künstlerischen Therapien und im gemeinsamen Ausloten, wie sich Bewußtsein und Körper zueinander verhalten und wie ein Konzept von Heilung oder Gesundung wohl aussähe.

Teils geschieht dies heute schon verdeckt im Boom wahrlich breiter therapeutischer Methoden weltweit – aber über die Brücke des Bewußtseins zu gehen und unsere „Modulationen des Seins 1.+2." d.h. Wissenschaft und Kunst zu verbinden– geschieht nur seten. Es wäre schon, wenn dieser Band und unsere Kongresse auch dazu einen Anstoß und Beitrag leisten könnten.

 

 

Kultur der Kunst - Musik als Bildung
Vortrag Kongreß Demokratie und Kunst, Berlin, Deutsche Gesellschaft für Ästhetik 2004

 

Kultur der Kunst in der Moderne – Orte.
Die europäische Kunstentwicklung hat nicht nur dahin geführt, sinnliche Konzepte menschlicher Weltsicht in Musik, Malerei, Plastik und Darstellender Kunst zu entwickeln, sondern sie letztlich - und nach Ablösung von ehemaligen Funktionsräumen - an Orten zu präsentieren, die einzig dafür entstanden sind.

So kam es zu Theatern, Konzertsälen, Museen – wie wir vorgestern von Bundesminister Nida Rümelin hören konnten, sind z.B. fast die Hälfte aller Theaterbauten weltweit in den deutschsprachigen europäischen Ländern zu finden.

Häuser mit einer eigenen Funktion, aber auch eigenen Konvention der Rezeption – das galt nach der Form, aber auch nach dem Gehalt. Sie galten lange auch als Orte gesellschaftlichen Wertes und Repräsentanz.

Es sind oder waren Orte der Öffentlichkeit, in denen sich eine Gesellschaft im Spiel der Kräfte aus Publikum, Presse und letztlich auch Politik verständigte, welche künstlerischen Konzepte der Wirklichkeit als relevanter Beitrag in den gesellschaftlichen Diskurs aufgenommen wurden (und werden) und damit Themen dort und darüber hinaus relevant markieren.

So ist das System aus Theatern, Museen und Konzertsälen in Form repräsentativer gesellschaftlicher Zentralbauten gewachsen. Theater-, Museums- und Konzertskandale der Vergangenheit sind uns Zeugnisse, wie es mit den Theaterstücken eines Hauptmann oder Schnitzler, der Musik eines Anton Webern und den Bilder eines Schiele als Sichtweisen und Beiträge in diesen Pantheons gesellschaftlicher Selbstverständigung zuging.

Walter Benjamins frühe Beobachtung der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken konnte kaum in das wahrlich weite Feld einer Kunstentwicklung hineinsehen, das überhaupt die technische Produktion zur Grundlage machte und damit weitgehende Änderungen in der Kultur der Kunst auslöste.

Die Formen änderten sich – Darstellende Kunst fand sich auf dem screen und Fernsehbildschirm wieder, Musik auf Platten, CDs und im Rundfunk, die Malerei geriet auf Kunstdrucke und in Bildbände der Massenproduktion, zuletzt in virtuelle Galerien des Internet.

Die Gehalte änderten sich ebenso – Neue Erzählweisen entstanden und auch neue Bildsprachen, Musik konnte unter fast laborartigen Bedingungen im Studio zu einer unerhörten Perfektion aber auch neuem Klangerlebnis gebracht werden und zudem neue Tongebungsverfahren finden, die auch das „musizieren miteinander“ anders definieren; die Malerei wandte sich von der Konvention des Abbildes im Masse des Aufstiegs von Foto und Film ab, ebenso die Plastik.

Aber auch die Rezeption änderte und ändert sich: sie entbindet sich zunehmend von Ort und Zeit, wird globaler, vielfältiger, entbindet sich dabei aber auch von der gesellschaftlichen Konventionen eines Publikums, das als Mit-Spieler in den Häusern der Kultur – Theater, Konzerthaus und Museuum - die relevanten Themen solcher Weltsicht mitverhandelte.

Es ist als Käufer von CDs, Kinokarten, gezählter Museumsbesucher ein „Mitspieler der Füsse“ geworden, eine Markt- und Einschaltgrösse. Es hat sich geteilt und verteilt.

Das, was es zuvor an bestimmten Orten der Kunst sehen wollte und dort auch nur sehen konnte, ist heute vielfältig im Wohnzimmer, Bücherschrank, CD Player gleich und jederzeit erreichbar, konsumierbar.

Hier machen die Quantitäten der Produkte und ihr Preis auch die Qualität ihres Vorkommens in der Welt - denken wir beispielweise nur an den globalen Markt für klassische, westeuropäische Musikkonserven.

Der Zuschauer oder Zuhörer fällt heute in der Demokratie als Publikum - und nicht gering durch die Entwicklung der Kultur der Kunst in der Moderne bedingt - als soziale, politische Grösse aus dem Diskurs künstlerischer Weltsicht mehr oder weniger heraus und ist ebenso wenig in der Vielfalt der Formen und Gehalte des „verstehens“ künstlerischer Sprachen geübt oder gar kompetenter Dialogpartner und Mit-Spieler.

Bestenfalls als einzelner und Fachkundiger kommt er in Betracht – nicht aber als Publikum, wie wir es historisch kennen. Seine Rolle liegt vielmehr zwischen Verbraucher und Publikum, letzteres aber kaum mehr im Sinn gesellschaftlich konventionellen Mit-Spiels im Diskurs des Öffentlichen.

Aus dieser nur skizzenhaft aufgezeigten Entwicklung der Moderne wird deutlich, dass wir einen tiefgreifenden Wandel der Kultur der Kunst zu konstatieren haben.

Er geht - bezogen auf die Orte - vom repräsentativ Öffentlichen ins Feld privater Wahrnehmung und Geltung – teils durch die mediale Präsentation und Nutzung, teils durch Wandel von der Konvention des Publikums zum individuellen Konsum von Kunst.

So begegnen wir heute dem Individuum als der Stätte der Repräsentanz künstlerischer Empfindung. Der Körper mit der Vielfalt seiner Bildungsgeschichte ist selber im Verlauf der Moderne zum Ort der Kunst geworden.

Die Konvention des Privaten als ästhetische Grösse
Mit der Aufgabe der jahrhundertelang gültigen Konventionen des Abbilds in der Malerei, der gängigen Harmonien und Musikformen in der Musik, der Erzählformen der Einheit von Zeit und Raum sind für den Rezipienten aber auch den Produzenten von artefakten vor allem die subjektiven Auseinandersetzungen mit dem Überkommenen oder aber die subjektiven Bedeutungskonstrukte aus dem Erzählrahmen Kunst geblieben.

Das ist im Prinzip der status der Individuation, den die Moderne kennt und der auch in den Kommunikationswissenschaften – ich nenne Paul Watzlawick – für die Situation des Individuums konzidiert wird.

Wenn wir diese Situation der Idividuation und des Subjekts als Bühne – ich erinnere die Arbeiten von Martina Abramovic – und des kommunizierbaren Privatmythos als die bestmögliche Präsentation und Konvention des artefacts heute akzeptieren ( ich verweise auf die Materialien bei Joseph Beuys ) dann sind Herkünfte ästhetischen Kategorien neu ins Kalkül zu ziehen und die Konstitution künstlerischer und rezipierender Konvention gerade unter politischem Aspekt neu zu bedenken.

Kunst und Politische Gesellschaft
Von diesem Wandel ist auch der Stellenwert der Kunst in der öffentlichen Debatte der Demokratie stark betroffen. Es geht in der Kulturpolitik nicht mehr nur um eine Bereitstellungsdebatte – durch das Steuergeld aller, die eine Legitimationsdebatte sein kann.

Das war Thema der siebziger Jahre. Wenn es – wie dies Bundesminister Nida Rümelin zur Eröffnung des Kongresses meinte - um die Legitimation der Ausgaben der öffentlichen Hand in der Weise gehe, dass Kunst als Weltsicht überhaupt zu erhalten und damit zu fördern sei, indem man eben mit öffentlichem Geld Künstler und Werke fördert, dann stellt sich doch sehr die Frage, ob wir damit mehr eine Fertigkeit erhalten wie den mittelalterlichen Handwerker oder den Mantel des Kaisers, den wir auch mit öffentlichem Geld im Museum ausstellen, oder aber einen Beitrag zur Geltung von Kunst in der Gestaltung unsrer Gesellschafts- und Lebensverhältnisse, also auch zu unserer demokratischen Staatsform, dem Erwerbs- und Sozialleben, der Produktion von Lebensgütern oder auch der Natur- und Umweltfrage meinen.

Mein Eindruck ist, dass eben diese Frage, wie denn die Kunst als eine besondere Weltsicht eingreift in all jene Prozesse unseres Staats- und Gesellschaftswesen und warum sie eingreifen soll, in der Kulturpolitik wenig debattiert und schon gar nicht gelöst ist. Wir haben die Kunst als eine Grösse repräsentativer Öffentlichkeit übernommen. Das ist sie heute – bis auf wenige Ausnahmen abgesehen – nicht mehr.

Daher müsste im Blick sein, wie wir hier die Verständigung im Öffentlichen erreichen, denn das gälte als demokratischer Prozess.

Was hat hier die Kunst zu schaffen – was bedeutet sie in staatspolitischen und gesellschaftspolitischen Prozessen?

Das Individuum als Öffentlichkeit
Doch die größte Entpolitisierung der repräsentativen Orte künstlerischer Geltung schlägt heute im individuellen unversehens zur breitesten Wirkung künstlerischer Repräsentanz um.

Voraussetzung ist natürlich die in jeder Hinsicht omnipräsente Kultur der Medien und die wachsenden Einflüsse der Weltkultur auf jeweilige Kulturkreise. Die Medien sorgen durch die technische Reproduktion für grösstmögliche Verbreitung dieser „Bühne des Individuums“.

Das ist Realität, strukturell wie reell: die Shows des Privaten sind in den Massenmedien ebenso präsent wie in den weltweit erreichbaren private homepages. Dadurch kommunizieren sich auch ästhetische Kategorien.

Dies erreicht auch ästhetische Produktion selbst: wir kennen heute Internet Autoren, digitale Bearbeitungen im Format des PC screens aber auch Bands, deren Zusammenspiel eine Schaltungen zwischen entfernten Orten ist.
Die Idee des repräsentativen Raumes für Kunst, deren ästhetische Kriterien vom Publikum konventionell überwiegend akzeptiert wurden, transformiert sich in der Moderne mit zunehmender Aufgabe der Konvention und mit Individualisierung der Mittel und Botschaft.

Es definiert sich repräsentativ der Vorgang individueller Rezeption, resp. des Dialogs zwischen dem Künstler und dem Betrachter, dem Hörer. So konstituiert sich als Raum allgemeiner Geltung der Rezipient in Körper, Gefühlt und Verstand selber. Darüber hinaus schaffen die „Auftritte“ der Subjekte in den für alle verfügbaren Medien Öffentlichkeit.

Die Bühnen von heute sind neben Kino und Fernsehen vor allem das Telefon (besonders: Handy), Fax, Email und das Internet. Überall dort setzt sich die öffentliche Geltung des Privaten durch. Die Vervielfältigung des „Auftritts“ des Einzelnen im elektronischen Raum der Medien bringt dem Subjekt repräsentative Geltung.

Das Subjektive wird zum gültigen Ort und dem richtigen Raum der Kunst.

Neue Entwicklung in der anthropologischen Biologie geben uns gute Anhaltspunkte, den heute verbindlichen Raum der Kunst, nämlich die Subjektivität des Individuums, weiter aufzuschlüsseln.

Er läßt sich nicht mehr nur als erfahrungsgeprägter Raum definieren, dessen Gestaltungskriterien uns die Psychologien von Freud, Jungk ,Adler genannt haben.

Er läßt sich vielmehr als entstehender Raum definieren, wie uns heute die Entwicklungspsychologie, die Bewußtseinsforschung, generell die neuropsychologischen Wissenschaften berichten. Damit differenziert sich das Bild des individuellen Subjekts in die Konstruktion des Körpers, das Gedächtnis des Ichs und die kognitiven, mentalen und emotionalen Wechselwirkungen seiner Existenz.

Wir stehen heute vor einem analytischen Apparat der biologischen Wissenschaften, der für das Verständnis der künstlerischen Prozesse in Produktion wie Rezeption nicht ohne Folgen bleibt. Wirkung der Kunst, die Eindrücke über Sehen, Hören, Raumempfinden können nun in den Körper hinein verfolgt werden.

Doch gleichzeitig läßt sich mit Blick auf die allgemein individuelle Interpretation des Kunsteindrucks eine zweite Ebene ins Kalkül ziehen. Wenn die Konventionen eines Kulturkreises nicht mehr die natürliche Grenze der ästhetischen Rezeption darstellen, werden die künstlerischen Botschaften entweder Universalien der Kulturen suchen und penetrieren - solche Aufbrüche gab es auch jenseits von Hollywood, wenn wir an die Suche und Sammlung von Universalien des Gestus auf den Bühnen der Welt, der Klänge oder Rhythmen der Welt in immer neuen fusion Projekten oder des Erzählgestus der Bühne wie bei Peter Brook denken - oder aber werden sich auch auf Wirkungen verlassen, die anthropologisch allgemein gegeben sind.

So können wir beispielsweise Musik – kulturell betrachtet – auch beschreiben als eine spezielles „Spiel“ zur Stimulation der Psyche – und nicht nur dieser, wie noch zu zeigen sein wird – eine Stimulation, die für jeden menschlichen Körper weltweit gilt und in jedem nachgewiesen werden kann.

Individualität und anthropologische Konstanten – Biologie der Rezeption
Zwar ist jede Biographie eines Menschen besonders und strukturiert durch Veranlagung, Kulturkreis, Bildung und sozialen Rahmen, wie Intention. Doch teilt sie aufgrund der biologischen Gegebenheit mit jedem anderen Individuum der Welt auch grundlegende Disposition wir jene der neuronalen Zellenverbände, Hirnfrequenzen und die Zellchemie. Was uns z.B. als Kunst in Farbe, Form, Klang, Raum begegnet, was uns berührt, was auf uns wirkt, das nimmt den Weg über die Sinnesorgane des Menschen und die neuronale Steuerungsstelle des Gehirns.

Wirkung von Kunst ist also auch die Wirkung auf diesen Teil unseres Körpers. Dieser Teil ist aber zentral in der Konstitution des Bewusstseins unserer personalen Identität.

Jedes gesehene Bild, jede Farbe, jeder gehörte Klang, jeder erspürte Raum wird hier „wahrgenommen“, gespeichert und in Empfinden umgesetzt.

Wenn wir heute, nach der Dekade der Gehirnforschung und mit den Einsichten in die Hormonsteuerung und Neuroimmunbiologie über die Wirkung und Geltung der Kunst für den Menschen sprechen, so können wir deren neuronale Präsenz, die neuronalen Reflexe, die psycho-somatische Folgen nicht unbedacht lassen. Jeder Reiz durch Kunst nimmt diesen Weg zu dem, was sich als ICH empfindet.

Phylogenetisch müssen wir dabei konzidieren, dass dieses System unseres Bewusstseins eng verbunden ist mit der Erfahrungskonstitution des limbischen Systems im Gehirn des Menschen. Es ist das Unbewusste, von den Basalganglien, dem corpus striatum, globus pallidus, substantia nigra oder nucleus subthalamicus gesteuert.

Psychologische Forschungen bestätigen heute: bevor wir eine willentliche Position einnehmen, eine Entscheidung der Zustimmung oder Ablehnung fällen, hat das limbische System bereits untersucht und entschieden. Von dort kommt die Grundlage für die Aktivität der Grosshirnrinde, des präfrontalen Cortex, in der wir Nachdenken, Phantasie entwickeln, Sprache formen, Moral- und Wertvorstellungen entwickeln und die Steuerleute unseres Handelns zu sein glauben.

Prägend ist aber das emotionale Gedächtnis, das unser limbisches System früh aufbaut. Die noch vorsprachlichen, vorbewussten Eindrücke der Sinne, die Handlungserfahrungen, seit dem Mutterleib gesammelt, körperliches und emotionales Bewusstsein, diese werden zur Grundlage unserer weiteren Bildungs- und Handlungszugänglichkeit.

Darunter auch Farbe und Klang, buchstäblich vor allem aber das Hören. Hier werden schon z. B. schon durch die Tonwahrnehmung im pränatalen Zustand, durch die damit verbundenen körperlichen Reaktionen – es sind ja zwei Körper – bis hin zur hormonellen Ausschüttung Erfahrungen gemacht und gesammelt. Das müssen wir uns nicht abstrakt, sondern konkret als die Reaktion von Gehirnzellen, Botenstoffen und Hormonen und entsprechenden Reaktionen des Körpers vorstellen.

Dieses unbewusste Bewusstsein der Emotionen , eingelassen durch die Sinne, körperlich erfahren, ist das, womit die Künste primär arbeiten. Sie sprechen durch Farben und Formen, durch Körperlichkeit zu uns, auch durch Klänge, Melodien und Rhythmen.

Für jede Kultur, jedes Individuum sind sie zwar kontextuell und vielfältig zu differenzieren, doch physiologisch haben wir es mit ähnlichen Wirkungsmechanismen zu tun, jenen, die über die Sinne in unser limbisches System gehen.

Wenn wir also das Individuelle heute als die Bühne der Kunst verstehen, in der suprakulturelle Botschaften aufgenommen werden und uns auch multinormativ zu Artefakten unterschiedlichster Kulturkreise verhalten können, dann ist von Interesse, die Universalien der Rezeption wahrzunehmen.

Ich will damit nicht behaupten, dass die neurobiologischen die einzigen sind, aber doch wesentlich neben jenen des kulturellen Lernens und der sozialen Disposition.


Bildung von Physis und Psyche beim Kind
Das Wissen um die kindliche Entwicklung und um die Biologie des Menschen ist gewachsen: Neurobiologie, Immunbiologie, Chronobiologie, Emotionsforschung: sie alle geben uns neue und stetig mehr Hinweise, wie Musik und Bildung des Menschen zusammenhängen.

Man könnte hier eigentlich von „Tönung“ statt von der Bildung sprechen – doch in Bezug auf Zellen, Synapsen, Botenstoffe und die körperliche Seite ist das Wort Bildung im Sinne körperlich-geistiger Ausprägung ganz angebracht.

Die Wirkung von Musik auf das Zentralnervensystem und das Vegetativum wurde bereits in den sechziger Jahren in einer von Herbert von Karajan angeregten Forschungsgruppe ( Gerhart Harrer, Wilhelm Josef Revers, Walther C. M. Simon an der Paris-Lodron-Universität in Salzburg und Helmuth Petsche in Wien) untersucht.

Sowohl in diesen als auch in anderen weltweit publizierten Forschungsarbeiten wurden die Einflüsse der Musik auf Emotionen nachgewiesen.

Während die Funktionen des Gehörsinnes relativ weitgehend erforscht sind, sind die Kenntnisse über das System aus Vestibularapparat und den in der Körperperipherie gelegenen Propriozeptoren kaum vorhanden. Dieses System steuert jedoch neben Körperlage und Gleichgewicht auch die Koordination der gesamten Motorik. Dass es von Musik wesentlich beeinflusst wird, zeigen die körperlichen Reaktionen wie zur Musik tanzen, wippen, auch Muskelkontraktionen etc.

Wenn wir im Bewusstsein haben, dass sich das noch ungeborene Kind in seiner Gehörentwicklung ab dem vierten Schwangerschaftsmonat raumakustisch zu orientieren beginnt und bedenken, dass wir ohnedies ein sehr differenziertes auditorisches Wahrnehmungsvermögen haben, dann lässt sich leicht sehen, dass unsere Geräusch- und Tonwahrnehmung die allergrösste existentielle Bedeutung für uns hat.

Dies lässt sich bis in die Körperorganisation hineinverfolgen. Es bedeutet, dass unsere Persönlichkeit von ihrer identischen Klangwelt her lebt, ja sogar konditioniert ist.


Das System der Informationsspeicherung
Insgesamt schätzt man, dass ca. 100 Milliarden Neuronen des Gehirns mit über 100 Trillionen Verbindungen Kontakt halten. Erinnerungen werden von Neuronengruppen gebildet. Jede Verbindung davon hat das Potential, Teil einer Erinnerung eines Menschen zu sein.

Es scheint vor allem bei der Aktivierung darauf anzukommen, ruhende Neuronen-Netze im Gehirn durch eine passende Stimulation zu aktivieren. Der Speicherschlüssel scheint emotional und körperlich zu sein.

Offenbar kann das Musik in vielen Fällen und offenbar ist sie die ultimative Kulturleistung, die es bis zuletzt im menschlichen Leben vermag. Vermutlich, weil sie so eng oder tief mit wesentlichen Qualitäten unseres Seins verbunden ist: vom Herzrhythmus bis zur Raumorientierung, vom Bewegungsapparat bis zur emotionalen Struktur.

Dies Bild können wir komplettieren, wenn wir z.B. die Wirkung des Rhythmus auf das Gehirn und vor allem dessen Verbindung mit dem motorischen System des Körpers betrachten.

Das Gehirn, so hat es Michael Thaut am Zentrum für biomedizinische Musikforschung der Colorado State University, Fort Collins, herausgefunden, ist extrem schnell in der Lage, einen von aussen vorgegebenen Rhythmus zu adaptieren und in Bewegung umzusetzen. Das gilt für den gesunden Menschen.

Bei kranken Menschen wie Schlaganfall Patienten, Parkinson-Patienten, Alzheimer Patienten, brachte Musik entsprechender Qualität zustande, das bewegungsunfähige Menschen wieder laufen konnten, Gelähmte Klavier spielten oder Erinnerungslose mit einem Musikstück längst verloren geglaubte Ereignisse ihres Lebens wieder wussten, andere sprachen nicht mehr, begannen aber, zu singen.

Die Untersuchungen des Tübinger Neurologe Niels Birbaumer vertiefen noch den Einblick in die Zusammenhänge. Die Produktion und Beschäftigung mit Musik – so fand er heraus - hat einen dauerhaften Einfluss auf anatomische und physiologische Strukturen des Gehirns. Das gilt zumindest für jene Personen, die sich mit klassischer Musik beschäftigen oder aber Musik produzieren.

So zeigt sich bei Darbietung von komplexer artifizieller Musik, die von einem Computer nach Gleichungen des deterministischen Chaos erzeugt wurde, im Vergleich zu einfacher, repetitiver Pop Rhythmik, dass die Gehirnströme in Resonanz zu der dargebotenen Musik ebenso komplexe oder repetitive Muster im EEG bilden.

Bei Musikern, die klassische Musik spielen, fand man gegenüber Kontrollpersonen eine deutlich anatomisch ausgedehnte Korrelation des EEGs zwischen verschiedenen Hirnarealen in beiden Hemissphären: sehr viel mehr Areale müssen zusammenarbeiten, um produktive Leistungen zu erbringen...

Bei Musikern mit absolutem Gehör ist das planum Temporale vergrössert, bei Geigern sind die Areale der Hand im Kortex deutlich vergrössert.

Wie bedeutend die auditorische Wahrnehmung ist, zeigen auch die Untersuchungen der Psychologin Jenny Saffran von der Universität in Madison, Wisconsin. Sie entdeckte, dass soeben geborene Kinder über das absolute Gehör verfügen. Das hält bis zu einem Jahr nach der Geburt an und verflüchtigt sich dann wieder.

Alexandra Lamont von der Universität in Leicester fand heraus, dass Kleinkinder in der Lage sind, verschiedenste Musikstücke, die sie als Embryos gehört haben, auch noch ein Jahr nach der Geburt eindeutig wieder erkennen, ohne sie zwischenzeitlich gehört zu haben.


Kultur der Musik
Musik sehen wir als Kunst, die in der Entstehung und Wirkung eigenen Dimensionen folgen kann. Aber sie ist zugleich Teil unserer Kultur, entstanden, entwickelt, Teil unseres Wesens. Sie basiert auf dem menschlichen auditiven System unserer Erfahrungen, geht damit ins emotionale Gedächtnis und hat über die Jahrtausende eine eigene, kontextuelle Sprache der emotionalen Wirkung aufgebaut. Sie macht uns Gefühle und wir geben unseren Gefühlen damit Ausdruck. Wir nehmen sie über das Ohr auf oder auch über den Körper; die Sinnesreize gehen in das Gehirn und hinterlassen dort unauslöschliche Spuren. Die Musik geht in die Muskulatur, und lässt den Körper, das Herz, den Atem reagieren.

Damit wird deutlich, was auch für jeden anderen Rezeptionsvorgang wenngleich nicht immer in dieser Tiefe gilt: Musik generiert als Kulturform umfassendste, weil physische und psychische supra-individuellen Bedeutungsmuster im Menschen.

In der individuellen Biographie wird ganz früh schon die Bedeutung und Bewertung von Musik erfahren und im emotionalen Gedächtnis bewahrt. Mit jedem Musikeindruck wird dieses reichhaltiger und steht in der Bewertung und Empfindung jedes neuen Musikeindrucks prägend im Hintergrund.

Auf diesem Hintergrund tragen Klangeindrücke und Musik zur Prägung der menschlichen Existenz unmittelbar bei.
Da wir erkennen können, wie sich das Individuum in seiner Welt- und Raumbefindlichkeit durch die Klangeindrücke Eindrücke schon der frühesten Jahre bildet und dies vor allem physiologisch verorten können, liegt die pädagogische Frage an die Wirkung von Musik als Kulturation des Einzelnen auf der Hand.

Ich halte diese Einsicht, die wir der Neurobiologie verdanken, für ausserordentlich wichtig im politischen Sinn. Denn die Stimulation der Emotionen ist schon immer eine entscheidende Strategie auch politischer Beeinflussung gewesen. Die Musik in allen möglichen Variationen ist dabei sicher kein primäres System, aber doch entscheidend für die individuelle Befindlichkeit bis hin zur „Gleichschaltung“ z.B. der Hirnwellen.

Kultur der Gefühle durch die Kultur der Musik
Jede Musik hat auf Grund von Merkmalen ihrer klanglichen Struktur einen bestimmten Charakter. Dieser repräsentiert Grundformen menschlichen Verhaltens und Fühlens wider.

Musik, kann nicht nur einen starken Bewegungsantrieb ausüben, der in der Marsch- und Tanzmusik genutzt wird, oder umgekehrt den Organismus beruhigen, was Wiegenlieder aus aller Welt zeigen, sondern Musik kann auch Gefühle, insbesondere deren Dynamik, symbolisieren, sie kann Eile oder Ruhe, Kraft oder Zärtlichkeit ausdrücken.

Seit den Arbeiten Hevners (1936) sind Mittel und Formen des Ausdrucks in der Musik vielfach experimentell untersucht worden. Rösing (1993) gibt unter dem Titel „Musikalische Ausdrucksmodelle“ eine Übersicht über die Beziehungen zwischen strukturellen Merkmalen und ausgedrückten emotionalen Qualitäten.

Musik und Pädagogik
Musik, die über den Klang noch vor der Sprache gelernt wird, disponiert und womöglich entscheidender als die kognitive Sozialisation. Die Ästhetik und die Geisteswissenschaften sind an dieser Stelle herausgefordert, zu diskutieren, welche Konsequenzen hier für die pädagogische Konzeption unserer Kultur zu ziehen sind.

Diese Debatte ist sicher politisch bedeutend, denn sie könnte mit einiger Bewusstheit aus dem Wissen um die emotionalen Dispositionen des Individuums Konsequenzen ziehen. Für den Bereich der Ernährung ist es uns eine Selbstverständlichkeit, hier in Elternschulen, Kursen auf die Grundlagen der Ernährung hinzuweisen. Wenn wir nun die Bedingtheiten der physio-psychololgischen Bildung ebenso erkennen und den Anteil z.B. der Musik wissen, dann wäre es im positiven Sinn richtig, mit diesem Wissen bewusst umzugehen.

Wir haben es sicher nicht nur mit einer individuellen Bildungsfrage zu tun, sondern mit einer der Bildungsfragen der Demokratie oder auch des Sozialen überhaupt.


Bastian Studie in Schulen Berlins
Berühmt geworden, vor allem durch spektakuläres Medienecho, ist die sorgfältig über sechs Jahre erstellte Studie des Frankfurter Musikpädagogen und Kreativitätsforschers Hans Günther Bastian an Berliner Grundschulen.

Die einen Schülergruppen erhielten pro Woche 2 Stunden Musikunterricht, lernten ein Instrument und spielten gemeinsam in Musikgruppen. Die Kontrollgruppen- andere Klassen - hatten nur eine Stunde Musikunterricht und lernten kein Instrument.

Bislang hatte man vom Wert der künstlerischen, insbesondere musikalischen Bildung nur hoffnungsvoll sprechen können. Die Studie Bastians brachte erstmals konkrete Einsichten und dabei zwei beachtliche Ergebnisse: nach etwa vier Jahren Unterricht zeigen sich bei den Schülern mit vermehrter Musikbetätigung signifikante IQ Zugewinne, das gilt für schon zuvor intelligente Kinder ebenso wie für sozial benachteiligte wie kognitiv wenig geförderte Kinder.

Das zweite Ergebnis überraschte in seiner Eindeutigkeit selbst das team: Musikerziehung und Musizieren verbessert das soziale Klima in einer Klasse und darüber hinaus an der ganzen Schule.

Musizierende Kinder erwerben eine erfolgreichere Soziabilität als nichtmusizierende. Sie sind erfolgreicher in Bewältigung emotionaler Konfliktlagen, selber Musizieren lässt Gefühle der Agressivität, der Selbstunsicherheit besser bewältigen, die Identitätsbildung und das Selbstbewusstsein sind besser vorhanden, allerdings, wie die Kontrollgruppe zeigten, im gewissermassen nivellierten Verbund der musizierenden Gruppe, während in den Kontrollklassen stärker die dominanten Einzelnen in der Sympathiekurve langen.

Kultursysteme und Sozialisation
Der Trierer Professor für Soziologie, Roland Eckert, hat die Gewaltgenese bei Jugendlichen untersucht. Es geht ihnen um einen Gefühlszustand, der Aufregung, Abenteuer, Lustgewinn verspricht. Dieser Erlebnisraum wird gesucht. Traditionell findet er sich in den Arsenalen der Künste: die Katastrophenbilder der Hollywoodfilme, aus dem Fernsehen der Kommissar und seine Leichen, das ungemein kreative Horrorszenario aller Filme aller Kanäle und dazwischen, kaum unterscheidbar, die Bilder und Töne aus der sogenannten Wirklichkeit. Wie viele haben nicht die ersten Bilder des 11. September für einen Film gehalten.

Aufregung, Abenteuer und Lustgewinn – Libido des Lebens - kann sicher viele Wege finden, sich einzulösen. Nach Eckert liegt die Bandbreite zwischen Gewalt und künstlerischer Arbeit, also musischer Kreativiät.

In Diskotheken ist der Rave oder Techno Auslöser für Stresshormone, die so heftig durch die physische Präsenz der Musik auftreten, dass der Besucher ein körperliches und geistiges Hochgefühl bekommt. Auch hier Abenteuer, Aufregung, Lustgewinn.

Wir können inzwischen mit unserem eigenen Gehirn und den von dort ausgelösten Sensationen spielen.

Musik als Kultivierung
Sehen wir die neurobiologischen Tatsachen und die Ergebnisse von Bastians Berliner Langzeitstudie, dann gibt es wenig Grund, solche die Auswirkungen von Musikbeschäftigung zu trivialisieren in der Richtung „Musik macht intelligent“.

Wir sollten vielmehr die Kulturleistung der Kunst, hier der Musik, deutlich sehen. Ich hoffe, mit meinen Ausführungen einige gute Argumente für diese Betrachtung von Musik angeführt zu haben.

Es sind vor allem Argumente, die unser Verständnis von Musik als Kunstform nicht beinträchtigen, sondern erweitern. Sie machen uns verständlich, warum Musik zurecht die Zuschreibung Kunst verdient: sie bildet differenziert und tiefgreifend den Menschen. Hier ist Bildung im körperlichen und geistigen Sinn zu verstehen, genauer gesagt: es ist gleichzeitig ein körperlich-verstandesmässiger Prozess.

Da dem so ist, entsteht zurecht die bildungspolitsche Frage nach den Konsequenzen im Erziehungssystem. Die Antwort kann nun nicht einfach lauten: mehr Musikunterricht.

Die Antwort muss sein: mehr Musikunterricht, der aber anders. Anders kann nicht sein: weg von der Grund- und Hauptschule, hin zu den Musikschulen oder Spezialschulen für Musik. Musik gehört aus all den genannten Gründen mit zur zentralsten oder auch notwendigsten Ausbildung, die wir einem jungen Menschen angedeihen lassen können.

Unsere Musikkultur gehört dort schon mit hinein, denn sie hat ja durch ihre Differenzierung und ihren Reichtum diese Fähigkeiten mit ausgebildet.

Nein, wir sollten sie gerade aufgrund aller Einsicht unserer Wissenschaft als eine konstituierende Kulturleistung sehen und dementsprechenden Rang in unserem öffentlichen Bildungssystem geben.

Musik als ästhetische Anwendung
Für mich sind die jetzt schon vorliegenden Neuro-psycho-physiologischen Kenntnisse ein guter Hinweis, dass wir mit der Kunstform Musik ein kulturelles System vor uns haben, das uns ganzheitlich bildet. Das umfasst unsere Intelligenz, entwickelt unser Gefühl und auch das motorische System des Körpers..

Mir scheint es auch ein Zeichen, dass die Fragen, was unser Bewusstsein ist und wie wir unser Sein schaffen und dies auch reflektieren, immer enger in den physilogisch-psychologischen Zusammenhängen entdeckt wird.
Ergebnisse der anthropologisch-biologischen Forschung, besonders der Neuronalwissenschaften, lassen uns erkennen, dass wir uns kulturgeschichtlich hier Instrumente erschaffen haben, die dies besonders gut repräsentieren.

Es sind die Künste. Sie bewegen sich ebenso in rational wie emotional nachvollziehbaren Strukturen. Wir kommen in der Ausübung der Künste, besonders aber in der Vermittlung, heute nicht mehr um die Frage des Bewusstseins im zuvor geschilderten Sinn herum. Bei allem Respekt vor der Handwerklichkeit der Künste ist heute der Blick auf die Wirkung bei den Machern wie bei den Rezipienten gelenkt.

Für die Universitäten der Künste ist das der Anspruch, sich mit einer anthropologischen Ästhetik auch in biologischer Hinsicht zu beschäftigen. Wir sind gefordert, unsere Einsichten mit der eigensten Philosophie, der Ästhetik, anzugehen.


Musikerziehung und Gesellschaft
Für die Musikerziehung heisst das, ihre Bildungsziele aus dem Wissen um die Wirkung der Musik auf den Menschen neu zu verstehen und neu zu definieren. Sie soll den Menschen befähigen, sich selber in der Kulturleistung der Kunst an sich und mit sich zu sehen und zu empfinden. Dies geschieht mit dem Verstand und mit dem Körper. Es sind seine Eindrücke vom Leben, seine Gedanken über die Welt.

Die Künste werden im Lern- und Wachstumsprozess Bildungserlebnisse, aber physiologisch sind sie auch elementar bildend.

Dies ist eine Kulturleistung der Menschenbildung, die das reine Wissen um die Musikgeschichte, musikalische Formen oder die Beherrschung eines Instrumentes weit übersteigt. Musikerziehung kann sich nicht auf Lernstoff reduzieren. Sie gründet auf und kreiert einen genuinen, existentiellen Erfahrungsraum im Menschen.

Hier sehe ich die dringliche Aufgabe der demokratischen Gesellschaft und der Kulturpolitik, aus diesen Einsichten Konsequenzen zu ziehen. Nach der Pisa Studie dürften ohnedies die Kriterien des Lernens und der Wissensinhalte hierzulande auf dem Prüfstand stehen. Die wichtige Folgerung scheint mir dabei zu sein, dass wir – und aus diesem Grund die Sorgfalt und Fülle der neurobiologischen wie soziologischen Daten – den Erfahrungen künstlerischen Lernens bildungspolitisch den Platz einräumen, der gleichsam kategorial soziales Miteinander, Komplexität des Lernens und Handelns, soziale wie individuelle Kompetenz generiert und dazu noch die Komponenten der Individualität einbezieht.

Ich halte Erziehung in diesem Bereich für eine wesentliche Vorstufe demokratischer Kompetenz – die Stabilität oder auch Labilität der Persönlichkeitskomponenten sind immer die Voraussetzungen für politisches Verhalten. Zwar kann die Kunst dieses nicht führen – und bitter lassen sich hier die geschichtlichen Erfahrungen der Kulturnation Deutschland von 1933 bis 1945 anführen – aber doch formen und bilden.

Betrachten wir Kunst nicht als ein besonderes Privileg einiger, dem die Demokratie Transmissionsagentur ist, damit viele partizipieren sollten, sondern betrachten wir Kunst als eine Sicht- und Seinsweise , für die es Kulturformen gibt, die auch unser Miteinander und Füreinander bilden.

Es liegt an uns, ob wir solchen Erfahrungen trauen und sie zum Allgemeingut unserer Bildung machen, damit sie als Erfahrungs- und Entscheidungsprinzip fördern – oder aber Kunst als den Ausnahmefall sehen, der durch Partizipation „demokratisiert“ werden kann.

Die Zeit wäre reif für ersteres und handfeste Daten der Anthropologie liefern gute Argumente dafür. Es bleibt die offene Frage (und es wäre die Konsequenz), ob Demokratie Kunst als Gestaltungsprinzip einbeziehen will, ohne damit gleich die Kunst demokratisch zu machen.

Ebenen der Musikwahrnehmung
Die Musikrezeption beinhaltet allerdings viele Wahrnehmungsmöglichkeiten, die sich der sehr differenzierten Kulturpraxis Musik sehr verschieden annähern können. Doch mählich lüftet sich das Geheimnis der Kunstschöpfung – nicht nur durch eine Entzauberung in der Musikästhetik, die heute sehr konzeptionell mit der eigenen Tradition umgeht und damit für die Hörgewohnheiten der Zeitgenossen auch völlig befremdlich werden kann - sie müssen als Laien sozusagen in die Zukunftswerkstatt des Schöpfens schauen.

Wir erinnern uns natürlich, dass es auch in der bildenden Kunst ebenso nicht ohne Friktionen und Skandale abging – allerdings mit dem entscheidenden Unterschied, dass wir hier keine so massiven biologischen Prägungen zu berücksichtigen haben.

Es lüftet sich auch das Geheimnis des Schöpferischen der Musik in dem Sinn, dass die Wirkung nicht numinos bleibt, sondern in der neurophysiologischen Rezeptionsforschung beschrieben werden kann.

Es ist nicht der Fall – vor allem nicht heute beim derzeitigen Stand der Forschung – dass die Beschreibung irgendwie ein Urteil fällen könnte über die Ästhetik der Musik. Sie kann nur urteilen über die körperliche Wirkung und das rezeptive Feld und über die Disposition, auf die das Hören von Musik trifft.

Wir haben hier die Möglichkeit zu diskutieren – der Kongress heisst Kunst und Demokratie - von einer kunstimmanenten Musikauffassung zu einer gesellschaftlich reflektierten, also zur Einschätzung der KULTUR DER Musik zu kommen.


Musik und Gesellschaft
Es ist aber der Fall – wir wissen es aus der Geschichte – dass Musik natürlich immer funktionalisiert worden ist – zu Festen, zu Aufmärschen, zum Tanz, für den Glauben – doch können wir heute besser verstehen, auf welche physio-psychologische Funktionen sie sich stütz und wie diese ausgelöst werden.

Kaufhausmusik, Bahnhofsmusik, Musik in Wartezimmern, Musik beim Fussball, Musik überall – wir können heute durch die Rezeptionssoziologie, die Entwicklungspsychologie und die Neurobiologie die Disposition durch Musik besser verstehen.

Es ist gewiss eine beachtliche Kulturleistung, hier ein individuell generierbares ästhetisches Produkt für die individuelle wie soziale Stimulation geschaffen zu haben, das wie eine sehr umfängliche Sprache viele Ebenen der Bedeutung transportiert, dennoch basal ähnlich wirkt und damit hochgradig sozial funktioniert.



 

 

KUNST UND WISSENSCHAFT

Linz, 2004, Festrede zur Eröffung der Bruckner Universität für Musik des Landes Oberösterreich.

 

Wir leben mit zwei irrigen Annahmen.
Die eine ist, dass uns die Wissenschaften die Wirklichkeit schlüssig darstellen. Die andere ist, dass Künste mit der Wirklichkeit wenig zu tun haben.

In Wirklichkeit verhält es sich so: Wissenschaften machen schlüssige Annahmen und Künste reflektieren die Wirklichkeit der Rezeption.

Wir glauben weiterhin, dass Wissenschaft das reine Denken sei – doch Gefühl und Einschätzung spielen eine bemerkenswerte Rolle für die Theorie. Zum anderen meinen wir, dass die Kunst das Gefühl besonders bevorzugt – doch die Kunst besteht unter anderem auch darin, das einmal gefundene Gefühl bewahren und reproduzieren zu können, damit also reflektiert umgehen zu können.

Eine Universität der Künste einzurichten, gibt vor, dass man zum einen alle Künste in einer Einrichtung versammelt, zum zweiten, dass man diese dort einer Untersuchung und Betrachtung unterzieht. Dies soll geschehen, um Erkenntnisse über das Wesen der Künste zu gewinnen und um die Künste lehrend weiterzugeben. Das österreichische Universitätsgesetz 2002 spricht den Universitäten sogar die Entwicklung der Künste zu. Immerhin: das heutige Wort Kunst kommt nicht von Können, sondern von „kunnan", was soviel wie „geistig" vermögen, wissen, Verstehen bedeutet hat.

Einst hießen sie die sieben freien Künste: Grammatik, Rhetorik, Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik. Heute finden wir sie als Wissenschaften und Kunst wieder. Ist es noch immer möglich, von der ärztlichen Kunst zu sprechen, so fiele das niemandem für Geometrie oder Astronomie ein.

Hätte jemand je die Künste Wissenschaft genannt? Joseph Haydn sprach so über das kompositorische Vermögen Wolfgang Amadeus Mozarts in einem Brief an dessen Vater und auch Johann Sebastian Bach nannte es Wissenschaft, wenn der das Komponieren meinte.

Wir wollen doch Kunst nicht wissen, sondern erleben! Es sei denn, wir sind Wissenschaftler, die über die Entstehung eines Bildes oder einer Sinfonie forschen. Und wir wollen die Wissenschaft nicht erleben, sondern in Aussagen und Fakten vor uns haben.

Was bisher unterschiedlich, ja entgegengesetzt schien – die Wissenschaften in den Universitäten und Forschungsgesellschaften, die Künste in Akademien – wird das in den Universitäten der Künste neu zusammengeführt.

Sollen wir uns künftig aufs Denken besinnen und die Sinne bedenken?

Wissenschaft und Kunst basieren auf zwei unterschiedlichen Lebenserfahrungen des Menschen: zuerst, von Kind an, ist es die sinnliche Wahrheit des Lebens, sind es die Gefühle, die sich in einem Raum aus Klang und Licht mit Bewegung erschließen. Diese Wahrnehmung ist komplex und gesamt. Dann kommt die Abstraktion, die alles in die Folgebeziehung einer Bilder und Strukturwelt übernimmt.

Die Wahrheit unserer Erkenntniswelt besteht aus beidem. Wir trennen dies oft im Alltag oder in der Wissenschaft, aber wir wissen aus vielen psychologischen Untersuchungen, dass es kaum zu trennen ist. Spätestens im eigenen Körper und dessen Reaktionen ist das Zusammenspiel evident, aber es ist Wissenschaft vonnöten, um es analytisch oder emotional zu analysieren und zu veranschaulichen.

Forscher haben sich auf den Weg gemacht, diese Konstitution des Menschen zu entdecken: Biologen, Entwicklungspsychologen, Kognitionswissenschaftler, Mediziner und Neurobiologen führen die Debatte. Sie erforschen die Gefühle, die Konstrukteure unserer Konstitution.

Die Biologie reicht heute beschreibend auch in Bereiche der Kunst, wenn sie über Wahrnehmungsprozesse spricht oder über Hirnpotentiale. Wir dringen mehr und mehr in die Wirkungsweise unseres Denk- und Gefühlsapparates der Synapsen ein und entdecken, wie hier die Wahrnehmung emotional-sozial-kongnitiv in unserer eigenen Biologie aufgebaut ist. Es kann und wird eine neue Wissenschaft von der Kunst entstehen, eine Erkenntniswissenschaft für Sinne und Kognition, auch in der Musik und den Darstellenden Künste. Wirkungs-Ästhetik ist dabei das Grubenlicht.

Einen Künstler, eine Künstlerin leiten Interesse und Emotion. Das heißt Aufnahmebereitschaft für die sinnliche Erfahrung der Welt. Während wir anderen uns allmählich mit der Schulzeit von dieser Welt der sinnlichen Wahrheiten entfernen, die uns bis dahin sehr geprägt hat, reaktiviert der Künstler in seinem Ausbildungsprozess diese andere Wahrnehmung, die hochgradig Erkenntnis bringend war. Schließlich haben wir alle so sprechen und verstehen gelernt. Er beginnt, wider an die Wahrheit der Töne, der Farben, des Raums zu glauben. Seine Arbeit besteht darin, diese zu aktivieren. Er öffnet sich für Erlebnisse, die wir anderen schon lange unseren wichtigen Tagesgeschäften untergeordnet haben.

Um aber hier alles aufzunehmen, braucht der Künstler zwei Wissenschaften. Eine, um diese Dinge zu entdecken, eine andere, um sie für uns sichtbar oder hörbar zu gestalten. Letzteres muss er, auch in der Musik, wieder in seinem eigenen Körper suchen und kreieren.

Darin war lange ein Geheimnis, weil wir in einem Epochen umfassenden Wandel des Kunstverständnisses dies anfangs als göttliche Inspiration, dann als menschliches Genie gedeutet haben.

Heute offenbart sich ein Teil dieses Geheimnisses des Künstlers in der Tatsache der Verbindung von emotionaler und analytischer Fähigkeit, von Kreativität als entspanntem flow zwischen den Gehirnhälften. Beides ist mehr als zwei einzelne zusammen.

Bei Musikern lässt sich im Gehirn feststellen, dass sie beides aktiv haben, wenn sie Spielen: die Sprachregion des Gehirns für die analytische Wahrnehmung ebenso wie die emotionale Region, die Amygdala.

Kunst ist, alle Sinne und Gedanken aufzurufen, um den komplexen Prozess des Lebens darzustellen. Das meint, unsere Existenz im Gefühl, Raum, Melodie und Emotion zu fassen – hier entstehen auch Krankheit und Gesundheit, Freude und Depression, Mut und Aktivität, klares Denken und Verantwortung. Große Kunst (komplex, differenziert, mit Wissenschaft betrieben) fasst das immer wieder zusammen, weil sie uns mit allen Facetten epochaler Menschenbilder mitten ins eigene Leben zurückversetzen kann – wenn wir ihr Raum geben.

Aber keine noch so schöne Kunstuniversität hilft, wenn wir in der alltäglichen Ausbildung unserer Kinder die einfache Tatsache vergessen, dass wir uns selber mit den Sinnen schaffen. Das darf in keinem Hort und keiner Schule zu kurz kommen. Wir vergessen sonst einfach unseren besten und am weitesten reichenden Teil der Erkenntnisfähigkeit.

Denn bei aller philosophischen Debatte um Subjekt und Objekt konstituiert sich doch unsere Person wie ihre Erfahrung der Welt durch Sinneseindrücke. Diese haben ihren physischen Ort in uns – so ist die Bedeutung von Ton und Rhythmus letztlich im limbischen System verankert – und selbst dessen Struktur und Ausbau hängen mit der Aktivität sinnlicher arbeit zusammen.

Der österreichische Wissenschaftler Niels Birbaumer in Tübingen und der Psychologe Thomas Elbert haben – wie auch amerikanische Forschergruppen – nachweisen können, und zwar durch Computertomographie – dass sich Hirnareale z.B. durch Musik besonders strukturieren. Hierzu ist auf die wegweisenden Arbeiten von Sandra Trehub (Toronto) zur Bedeutung der Mutterstimme und neuesten Untersuchungen der Magdeburger Neurobiologin Katharina Braun zur sozial-emotionale synaptische Strukturierung hinzuweisen.

Zudem ist durch die Langzeitstudie von Hans Günther Bastian bekannt, dass wir im Bildungsprozess eines jungen Menschen auch auf die soziale Leistungen musikalischer Arbeit in Betracht ziehen müssen und sogar eine allgemeine Intelligenzsteigerung zu berücksichtigen haben. Dies haben mit wesentlich einfacheren Anordnungen und Untersuchungen die amerikanischen Forscher Gordon Shaw und Frances Rauscher bestätigt, deren Intelligenztest mit Studierenden unter dem Eindruck von ca. zehn Minuten aus Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviersonate für vier Hände in D-Dur (KV 448) signifikant bessere Ergebnisse aufwies als jene einer Kontrollgruppe.

Ein Begriff des Pariser Hals-Nasen Ohrenarztes, Alfred A. Tomatis, ist dafür weltberühmt geworden: der „Mozart-Effekt". Aber die Forscher sind nicht stehen geblieben: Frances Rauscher legt inzwischen Ergebnisse zur molekularen Strukturierung durch die Musik Mozarts in Tierversuchen vor und die Japanische Forscher Denetsu Sooto und Kayo Akiyama haben unter einhundert Musikstücken ausrechnet aus Wolfgang Amadeus Mozarts Salzburger Divertimentos das Adagio (D-Dur, KV 205) im Tierversuch als zuverlässig blutdrucksenkend ausgemacht. Was heute noch spektakulär klingt, zeigt uns in Wahrheit die Spur in ein differenziertes wissenschaftliches Feld, das unsere menschliche Konstitution tiefer und dichter wahrzunehmen beginnt.

Als Universität steht den Hochschulen und Akademien der Künste daher ein qualitativer Sprung in eine andere Wissensvernetzung bevor, der heute noch wenig gesehen und vor allem praktiziert wird. Kunst war schon immer auf Wirkung bedacht und hat diese mit der ihr eigenen, historisch gewachsenen Sprache erreicht. In der Musik wie in der Bildenden Kunst oder auf der Bühne. Diese Wirkung, dieser bewusste Dialog zwischen Künstler und Publikum, wird selber Gegenstand künstlerischer Arbeit werden. In diesem Prozess werden die Wirkungsästhetik und die Musikpädagogik – oder besser Pädagogik der Künste, um Verwechslungen mit Schuldidaktik oder Instrumentaldidaktik zu vermeiden – die Leitwährungen.

Daher ist die Pädagogik der Kunst heute mehr denn je zu diskutieren, gerade aufgrund ihrer körperlich geistigen Implikationen einerseits für die persönliche menschliche Entfaltung, dann aus gleichen Gründen durch ihre globale und technische Produktion und Konsumierung andererseits.

Musikpädagogik ist aber nicht die Frage, wie ich einem gelangweilten Schüler von 16 Jahren an einem Dienstag in der sechsten Stunde die Kunst der Fuge beibringen kann.

Es ist eher die Frage, warum heute den 16 Jährigen diese Frage kaum mehr interessiert – was aber dafür. Und es ist die Frage, wie Ausbildungsstätten für Künstler und Kunstvermittler auf diese Tatsache und im differenzierten Bereich künstlerischer Kultur reagieren.

Musikpädagogik und künstlerische Bildung – oder anders: Kunstrezeption und Kunstwirkungsforschung am eigenen Objekt, dem Menschen und seinem Weltverhältnis - ist daher eine große Aufgabe der Zeit, die Kunst und Wissenschaft in ihren eigenen Sujets der Erkenntnisfähigkeit verbindet.

In dieser Debatte um die Kunst tauchen immer zwei Missverständnisse auf. Die Künstler wehren sich gegen die Verzweckung der Kunst. Kunst erläutere nicht. Das ist wahr - aber solche Argumente belegen bestenfalls den rudimentären Stand der ästhetischen Debatte an Kunsteinrichtungen: natürlich haben wir Kunst für sich als ein Form und Aussagensystem zu betrachten. In dieser Hinsicht ist Kunst epistemologischer Konstruktivismus.

Dann aber haben wir die kultursozilogische, kulturgeschichtlich oder kulturpsychologische Sicht auf die Kunst: warum und wie ist sie in einer Gesellschaft. Die Kunst muss heute über ihre eigene Erkenntnisfähigkeit reflektieren. Dort findet sich der Anschluss an die Wissenschaften und zwar im eigenen Haus: dem Körper.

Was aber gar nicht mehr geht ist: Augen zu und weitermachen! Das zeigen uns schon die Kunstmärkte der Orchester und der klassischen Musik, die Berufserfolge der Ausbildungen, die Entwicklungen kultureller Repräsentation.

In der Frage „Bildung durch Kunst" ist von den Universitäten der Künste dringend Position zu beziehen. Es ist gerade der Mangel, dass der gesellschaftliche Wert der künstlerischen Bildung aus philosophischer Unklarheit der Künste überhaupt nicht mehr in der öffentlichen Debatte ist. Dadurch erscheint diese Seite menschlichen Seins und ihrer Erkenntnisfähigkeit wie ein Luxusartikel, den man in schlechten Seiten beiseite legen kann.

Dabei ist es gerade ihr kultureller Wert, den es neu zu entdecken gilt, insbesondere dann, wenn wir diesen in seinen prägenden Wurzeln in der Sozialisation ausmachen. Wir entdecken diesen Wert heute in einem sehr tiefen Bildungssinn: bis hinab in die Synapsen und Zellen bilden uns Menschen diese sinnlich-kognitiven Elemente aus Klang, Farbe, Bewegung, Raum und Körper, aus denen wir auch unsere Künste gestalten.

Letztlich wird hier auch der Boden für unser persönliches und gesellschaftliche Befinden und Handeln bereitet. Wir wissen dies aus schlechten historischen Erfahrungen vieler Gesellschaften – aber wir haben in unseren westlichen Gesellschaften noch keine Konsequenzen für die Erziehung und eine bewusste Erziehungskonzeption daraus gezogen.

Was läge näher, als alles, was uns hier berührt und als begeisternde Erfahrung fortschreitenden Weltwissens noch erinnerlich ist, aufzurufen, um sinnlich-soziale Milieus durch Künstler zu kreieren anstelle in abstrakt-objektiven Erwerbs-, Konstruktions- und Aufklärungsräumen Lebensbefriedigung zu suchen.

Wir sehen dieses Manko in jedem Land sofort: bei einer Krise im Bildungssystem (ich nenne PISA) muss notfalls der Mathematikunterricht erhöht werden, der Sprachunterricht verbessert und die Anschaffung mit Computern wird betrieben. Dass Kunst hier wenig genannt wird, verdankt sie aber dem Umstand, ihrem Objekt und Subjekt, dem Menschen, heute nicht auf dem Stand des Wissens und damit auch der ästhetischen Auseinandersetzung begegnen zu können.

Wo aber sollte dies sonst erschlossen und erforscht werden, wenn nicht an Musikuniversitäten – wozu brauchte man sie sonst, wenn sie sich nicht in der Breite und Tiefe mit der Frage der Kunst in der Gesellschaft auseinandersetzten? Sie müssen die Sinne bedenken und sich aufs Denken besinnen – das ist ihre Aufgabe. Das Bruckner Konservatorium ist nun zur Bruckner Universität geworden. Sie kommt nicht auf dem Weg einer staatlicher Beamtenuniversitäten daher und hat einen Rektor, der als Leiter von jeunesse musicale in Deutschland den Wert der pädagogischen und damit wissenschaftlichen Frage für eine Universität sicher einzuschätzen schätzen weiß.

Obwohl die musikalische Bildungslandschaft Österreichs mit der Neugründung jetzt dreier zusätzlicher Musikuniversitäten, veranlasst durch das Universitätsstudiengesetz, vermutlich nicht vernetzter und damit effektiver wird, sind so viele gesellschaftliche Fragen der künstlerischen Bildung offen und dringend zu diskutieren, dass man bildungspolitisch nur über jeden - und im Fall der Universität – jede froh sein kann, in der Lehrende mit wachem Geist ihr Sujet betrachten und sich den Herausforderungen stellen.

Es geht um Zukunftsfragen des Menschen und der Gesellschaft - und dies in einem Land, das mit seinen sieben bis neun Kunstuniversitäten hoffentlich nicht nur einen administrativen, sondern einen Bildungsschritt getan haben will.

Für diesen Schritt wünsche ich Ihnen alles Glück, Mut, den Schwung einer neuen Eroberung - allerdings auch den Blick aufs Ganze und auf die Aufgabenstellungen der Künste in der Gesellschaft heute.



 



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